فينتشنزو جاليلي.. تأثير الأب والمعلم على جاليليو والموسيقى 

محمد أحمد كيلاني 

عندما يفكر المرء في أشخاص استثنائيين مثل جاليليو جاليلي، فمن المحتم أن يتساءل ما هي العوامل التي مكنتهم من تطوير إمكاناتهم، وفي حالة جاليليو، فبالإضافة إلى موهبة كبيرة وشغف بالرياضيات، يبدو أن كل شيء يشير إلى أن والده فينتشنزو أو فينسينزو جاليلي (Vincenzo Galilei)، كان شخصية حاسمة بالنسبة له من حيث تكوينه الأكاديمي والشخصي والروحي. زهذا يعني، وبلا شك أنه كان معلمه الأول.

فينتشنزو جاليلي

كان فينتشنزو موسيقيًا وعازفًا وملحنًا محترفًا، ويوجد بعض المقطوعات التي كتبها للعود، بالإضافة إلى بعض الكتب التي قدم فيها ابتكارات مهمة في مجال الصوتيات والنظرية الموسيقية، خاصة في استخدام التنافرات والأنسجة المختلفة في عصر النهضة.

رائد في التجريب

منذ صغره، علم ابنه فن الموسيقى، حيث علمه العزف على العود والأورغن وحتى الغناء، ويرى بعض المؤلفين أنه في البداية كانت أمنيته لجاليليو أن يصبح موسيقيًا مثله، إلا أنه غير رأيه بسبب العداوات التي نشأت منذ نشر كتاباته، حيث عكس آراءه فيها، وبخلاف علماء عصره، عندها قرر أنه يريد أن يكرس ابنه البكر نفسه للعلم، الأمر الذي وهو في نهاية المطاف حظًا عظيمًا للبشرية.

ومثل ابنه، كان فينسينزو رائدًا في مجال التجريب، ولكن ضمن مجاله الخاص، نظرية الموسيقى، وفي عمله حوار حول الموسيقى القديمة والحديثة، يمكنك العثور على نتائج تجاربه المتعددة، مصحوبة بشروحات دقيقة ومفصلة، ومن المؤكد أن جاليليو شهد هذه التجارب.

ويكتب الموسيقي في العمل عبارة توفر الكثير من المعلومات حول طريقته في فهم المعرفة: “يبدو لي أن أولئك الذين يثقون ببساطة في السلطة كدليل على أي شيء ولا يحاولون تقديم سبب وجيه، يتقدمون في طريقة سخيفة، أتمنى… أن يُسمح لي بطرح الأسئلة بحرية، وكذلك بالرد دون أي نوع من التملق، لأن هذا هو ما يناسب حقًا أولئك الذين يبحثون عن حقيقة الأشياء”.

فلم يتبع فينسينزو أفكار الأغلبية بشكل أعمى، بل كان منشقًا يبحث عن الحقيقة، وبالنسبة له، لا يمكن رؤية هذه الحقيقة إلا نتيجة للتجربة وليس من مجرد أسس نظرية، ومما لا شك فيه أن هذا الموقف أثر بشدة على ابنه، الذي كان في فترة عمله مدرسًا ينقل لطلابه أن “هناك القليل من الذين يحققون، وأنهم لا ينبغي أن يهتموا، إذا كانت الأطروحة مخالفة لعقيدة ما”.

الابن مثل الأب 

بحثًا عن حقيقة الأشياء، درس فينسينزو بعمق ثلاثة جوانب من التقاليد الموسيقية في عصره والتي اختلف معها الموسيقي تمامًا.

أولها كان مفهوم الموسيقى نفسها، ففي الوقت الحاضر، في عالم نفهم فيه الموسيقى كمصدر للترفيه والمتعة والترفيه، يصعب علينا حرمانها من هذه الصفات، ومع ذلك، فإن مفهوم الموسيقى في عصر النهضة، الموروث من عصر اليونان القديمة، كان مختلفًا تمامًا.

فينتشنزو جاليلي.. الأرقام مسموعة

ولكي نفهمها يجب أن نعود إلى ما قبل الميلاد بخمسمائة سنة، ففي ذلك الوقت، دافع الفيلسوف اليوناني فيثاغورس وتلاميذه عن العلاقة الوثيقة بين الموسيقى والرقم في أعمالهم.  

وتقول الأسطورة أن عالم الرياضيات أدرك أن الموسيقى تتكون من أرقام ونسب عندما استمع إلى النغمات المختلفة المنبعثة من الحداد أثناء العمل على سندانه.

وقد كانت الأرقام هي العنصر الأساسي في علم الحساب، لذلك لجأ إليها الفيثاغوريون ليس فقط لدراسة الموسيقى، بل أيضًا لتناغم الكون بأكمله، فالموسيقى مكونة من أرقام ولم تكن ممكنة بدونها.

ولم يتفق فينشينزو مع هذا التصريح، لأن الأرقام لم تكن سليمة، كما أنه لم يعتقد أن الموسيقى لها علاقة بنظام الأعداد المثالي الموجود في العوالم السماوية.

وتتألف الموسيقى من ظاهرة ذات أصل طبيعي، تنتج أحاسيس معينة عندما تدركها الأذن البشرية، ولكنها مع ذلك حساسة ويجب دراستها من خلال الأرقام، لأنها وجدت تمثيلها من خلالها.

وبهذه الحجة، كان فينسينزو يجعل الموسيقى أقرب إلى الناس بطريقة أو بأخرى، من خلال حرمانها من الطابع الإلهي تقريبًا الذي رافقها في الأوقات السابقة.  

وبفضل تصور الموسيقى كظاهرة رياضية والتجارب التي أجراها فيثاغورس مع الصوت، ظهر أول نظام ضبط للآلات، وهو الضبط الطبيعي أو الفيثاغوري، والذي استخدم حتى القرنين الخامس عشر والسادس عشر، وأصبح نظام الضبط هذا هو المفهوم الثاني الذي تمرد عليه فينتشنزو.

الضبط والحروف الساكنة والتوافقيات

استخدم فيثاغورس آلة موسيقية ذات وتر واحد تسمى (monochord) وذلك لتأسيس نظام الضبط هذا (أو “المزاج”، إذا استخدمنا المصطلح التقني). 

وأثناء إجراء تجاربه، لاحظ أن صوت الوتر يتغير حسب الشد الذي يمسكه، أو سمك الوتر، أو طوله، ونظرًا لأن السُمك أو التوتر كانا من العوامل الأكثر صعوبة في التعديل، فقد اتخذ طول الوتر الأحادي كمرجع.

وقام بتقسيم الوتر إلى قسمين وحصل على مسافة أوكتاف واحد (مسافة ثماني نغمات) من النغمة الأولية للأداة، وبتقسيم الوتر إلى ثلاثة حصل على خمس، وبتقسيم الوتر إلى أربعة حصل على مسافة رابعة.  

ثم لاحظ أن كل هذه الأصوات كانت متناغمة، أي “ممتعة” للأذن، وكانت الخطوة التالية هي إنشاء أصوات وسيطة أخرى تشكل السلم الموسيقي الكامل، والذي حققه عن طريق “تسلسل” المسافات الخامسة (C – G – D – A، وما إلى ذلك) حتى تغلق الدائرة مرة أخرى لتصل إلى النغمة الأولية، وبالتالي يؤدي ذلك إلى ظهور إلى النغمات الاثني عشر التي تشكل ما يسمى بالمقياس اللوني و”دائرة الأخماس” الشهيرة، المعروفة لدى الموسيقيين والتي لا تزال تستخدم.

ومع ذلك، فإن الضبط باتباع هذه الطريقة كان له عيب كبير، وهو خلل في أساسه الرياضي، وعند ربط الخمس الأخير، لم يعود بالضبط إلى النغمة الأولية، ولكن إلى نغمة ذات تردد أعلى قليلاً.  

وقد صحح الفيثاغوريون هذا الخطأ عن طريق تفكيك الخُمس الأخير قليلاً وبشكل متعمد، بحيث يُغلق بشكل صحيح، ويبنون دائرة مثالية.

وقد أُطلق على هذا الخامس الأخير، الثاني عشر، اسم “خامس الذئب”، ليصبح الخامس الوحيد المتنافر (وبالتالي “غير سار” للأذن)، في نظام مكون من أحد عشر أخماسًا متناغمًا تمامًا.

وبسبب هذا النقص في مزاج فيثاغورس، كان يعمل فقط في الموسيقى الأحادية (تلك التي تتكون من لحن واحد) أو في الموسيقى متعددة الألحان (المكونة من عدة ألحان متراكبة) طالما تم تجنب نغمة الذئب الخامسة، وأوضحت هذه المشاكل الحاجة إلى البحث عن نظام ضبط جديد من شأنه أن يزيل هذه المشاكل، وبالتالي يسمح للموسيقى الآلية بالتطور تقنيًا.

مقدمة الباروك

من المهم تسليط الضوء على أنه حتى عام 1800 لم تكن مهنة الضبط مفصولة عن مهنة المؤدي، مما فضل حقيقة أنه منذ ظهور هذه الحاجة تم استخدام أنواع مختلفة من الضبط، وذلك اعتمادًا على المنطقة أو التقليد الآلي لكل مجموعة من العازفين. الموسيقيين.

وكان فينتشنزو جاليلي، جنبًا إلى جنب مع العازفين وصانعي العود، من بين أول من استخدم ضبطًا مختلفًا عن التوليف التقليدي، والذي لم يعتمد كثيرًا على كمال و”نقاوة” الأخماس، بل على تحديد مسافة رياضية دقيقة بين النغمات النصفية، والمزاج المتساوي الذي تم من خلاله حل عيوب ضبط فيثاغورس، وقد انتشر استخدامه منذ أواخر القرن الثامن عشر، مما أدى إلى ظهور الباروك والكلاسيكية، على أساس النغمة.

المفهوم الثالث الذي شكك فيه جاليي هو العلاقة بين الموسيقى والكلمات، وتألف كتابه “حوار الموسيقى” من دفاع عن أسباب ضرورة العودة إلى “الموسيقى القديمة”، مشيرًا بهذا إلى الوضوح الأحادي لليونان القديمة.  

وفي ذلك الوقت، كانت تعدد الأصوات في تراجع بالفعل، بسبب ضجة تقنية مختلفة، وكان علينا أن نضيف إلى ذلك مشكلة ضبط فيثاغورس، والتي حالت دون أن تصبح الأنسجة متعددة الألحان “عالقة” عندما تؤديها مجموعات موسيقية، مما يتسبب في أصوات لم تكن ترضي المستمعين.

وبالنسبة لفينتشنزو، لا ينبغي تكييف نص العمل الموسيقي وفقًا للموسيقى، بل على العكس من ذلك، وسيؤدي التكيف التدريجي لهذه الفكرة في نهاية المطاف إلى ظهور نسيج موسيقي جديد: المونوديا المصاحبة، والتي سيؤدي تطورها في النهاية إلى ظهور الأوبرا حوالي عام 1600، وهي حقيقة نتعرف عليها اليوم مع بداية فترة الباروك.

وعلاوة على ذلك، فإن إنشاء مونوديا مصاحبة لا يعني نهاية تعدد الأصوات، لأنه بسبب الضبط الجديد وظهور النغمة في الباروك، سينتهي الأمر بالوصول إلى أقصى تطور له من قبل ملحنين مثل باخ أو هاندل.

وكل هذه “الثورات” الموسيقية الصغيرة التي حدثت في عصور مختلفة كانت ممكنة بفضل المؤلفين غير الملتزمين والباحثين عن الحقيقة مثل فينتشنزو جاليلي وزملائه من كاميراتا فيورنتينا.  

فلقد ساهمت تجاربه وأفكاره المبتكرة بشكل حاسم في تطور وتقدم موسيقى عصر النهضة والفترات اللاحقة، ولكن كما تدافع الكاتبة كارلا برومبيرج، “لأنه لم يكن ينتمي إلى أي محكمة أو كيان ديني أو جامعة، فإن أعماله لم تثير التأثير الذي ينبغي.

أقرأ أيضاً.. جورج ترين الذي ألهم كتاب “حول العالم في ثمانين يومًا”